Кадры из фильма «Грозовой перевал», @warnerbrosuk
Как бы вы ни восприняли новый «Грозовой перевал» с Марго Робии и Джейкобом Элорди — с болью и опустошением, с восхищением холодной красотой или с ощущением тревоги, которое остается дольше самих сцен, — нам пора его обсудить.
В этом фильме почти ни одна деталь не существует просто так. Костюмы, интерьеры и сама архитектура пространства работают как второй сценарий. Они рассказывают о Кэти и Хитклиффе едва ли не больше, чем диалоги — и иногда противоречат тому, что мы привыкли считать правдой об этой истории. В статье разобрали детали «Грозового перевала», которые легко не заметить при первом просмотре, но именно они раскрывают смысл того, что на самом деле происходит с героями.
Костюмы, которые не должны существовать в XIX веке
Действие фильма формально происходит в викторианской Англии, но гардероб Кэти сложно отнести к конкретной эпохе. В ее образах можно увидеть силуэты, напоминающие архивы Alexander McQueen, театральную драму Mugler и холодную чувственность старого Голливуда (как у Вивьен Ли и Ланы Тернер). Это не ошибка костюмера фильма Жаклин Дюрран и не стилизация ради красоты — это способ показать, что Кэти существует вне времени, а ее костюмы реконструируют не эпоху, а состояние героини.
В начале фильма Кэти появляется в платьях насыщенных алых оттенков, которые конфликтуют с серым ландшафтом пустошей. Этот цвет здесь — красный флаг в самом буквальном смысле. Визуальное предупреждение о любви, которая с самого начала обречена быть разрушительной.
Позже, когда она оказывается в мире Линтонов, ее гардероб становится светлее, сложнее, декоративнее. Но белый цвет в этой истории — не символ чистоты. Он выглядит как истощение. Как будто Кэти постепенно исчезает внутри чужой жизни. Ее одежда становится более изящной и одновременно менее живой.
Говорящие детали, которые легко принять за декоративные
По мере развития истории костюмы Кэти становятся все менее реалистичными — и все более символическими. В какой-то момент она появляется в кожаном корсете с вырезом в форме сердца. Это не исторический силуэт и не декоративный элемент в привычном смысле, а визуальная метафора уязвимости, вынесенной наружу. Чувства Кэти больше не скрыты — они буквально становятся частью ее внешнего слоя.
Позже в ее образах появляются тяжелые украшения и чокеры. Они выглядят роскошно, но одновременно создают ощущение ограничения. Это украшения, которые не столько дополняют образ, сколько фиксируют Кэти.
И наконец один из самых неожиданных элементов — красные солнцезащитные очки. Предмет, который полностью разрушает иллюзию исторической достоверности. Они появляются как сигнал: происходящее больше не принадлежит реальности. Это пространство эмоции, памяти и восприятия, где логика времени перестает работать.
Потолки в доме Хитклиффа, которые не позволяют ему стоять прямо
«Грозовой перевал» в фильме — не просто дом. Это пространство, которое буквально сопротивляется своему хозяину. В одной из сцен Хитклифф стоит на кухне, и зрителю становится видно, что потолок там — чуть ниже, чем должен быть. Он вынужден наклоняться — почти незаметно, но достаточно, чтобы почувствовать физический дискомфорт. Это архитектурное решение невозможно объяснить логикой строительства. Оно существует, чтобы показать: даже вернув себе этот дом, Хитклифф никогда не сможет чувствовать себя в нем свободно. Пространство отвергает его так же, как когда-то отвергла Кэти. И дом, который должен был стать символом власти, превращается в напоминание о том, что он все еще в нем чужак.
Дом Линтонов, который выглядит роскошно, но устроен как тюрьма
Поместье Линтонов, «Мыза Скворцов», противопоставлено «Грозовому перевалу» во всем. Оно наполнено светом, золотым декором и идеальными пропорциями. Здесь нет ни ветра, ни грязи, ни хаоса. Но чем дольше камера задерживается в этих интерьерах, тем очевиднее становится их неестественность.
Один из самых тревожных образов — золотые рыбки в стеклянных сосудах. Они выглядят как украшение, но на самом деле это метафора состояния самой Кэти. Красота, помещенная в прозрачную границу. Жизнь, существующая внутри формы, которую невозможно покинуть. Дом Линтонов обещает безопасность, но на самом деле предлагает только контроль.
Как ускользает жизнь Кэти, по мере того как все становится «безопаснее»
Один из самых тонких визуальных парадоксов фильма: Кэти буквально теряет жизнь в кадре, по мере того как ее жизнь становится стабильнее. В «Грозовом перевале» все вокруг нее находится в движении: ветер проникает в комнаты, ткани реагируют на воздух, свет постоянно меняется. Это пространство неудобное, холодное и непредсказуемое — но живое. И Кэти существует в нем так же: импульсивно и свободно. «Мыза Скворцов» предлагает противоположное. Но вместе с этим меняется и Кэти. Ее движения становятся медленнее, силуэты — жестче, а присутствие в кадре — тише. Она получает безопасность, статус и признание — и одновременно утрачивает ту часть себя, которая делала ее живой. Фильм не проговаривает это напрямую, но очевидно намекает: иногда потеря происходит не когда у тебя что-то забирают, а когда ты наконец получаешь все, что должен был хотеть.
Спальня Кэти, стены которой выглядят как продолжение ее тела
Самое радикальное решение фильма спрятано в сценах, которые на первый взгляд кажутся самыми спокойными. Стены спальни Кэти покрыты текстурой, напоминающей кожу. Не ткань. Не штукатурку. Именно кожу — с неровностями, венами и родинками. Этот интерьер выглядит так, будто буквально поглощает героиню. Кэти уже не живет в этом доме — она становится его частью. Граница между человеком и пространством исчезает — так же, как исчезает граница между ее желаниями и ожиданиями, которые на нее возложили.
Пространство, которое постоянно стирает границу между реальностью и сном
В «Грозовом перевале» нет ни одного пространства, которое ощущалось бы полностью реальным. Даже самые материальные объекты — дома, стены, мебель — выглядят как состояния, а не как декорации. «Грозовой перевал» кажется слишком темным, ветреным и отвратительным, чтобы быть просто домом. Он реагирует на присутствие Хитклиффа и сопротивляется ему, как будто помнит все, что произошло внутри этих стен. «Мыза Скворцов», напротив, выглядит слишком совершенным. Свет здесь мягкий и равномерный, поверхности — почти стерильные, а пространство — настолько контролируемое, что начинает казаться искусственным.
Иногда фильм буквально стирает границу между внутренним и внешним. Ветер проникает в комнаты так же, как мысли Кэти — в ее решения. Пространство становится продолжением психики персонажей, а не местом, где они живут. Именно поэтому сцены часто ощущаются как воспоминание, а не как происходящее в настоящем времени.
